![]()
Šis amerikiečių meno kritikės Tess Thackaros tekstas buvo pirmą kartą publikuotas 2017 m. rugpjūčio 11 d. internetiniame meno žurnale Artsy.net. Artnews.lt teminiame žurnalo numeryje „Folkloro karaokė“ pateikiame lietuvišką šios išsamios šamanizmo ir kitokių ritualinių praktikų elementų šiuolaikiniame mene apžvalgos vertimą kaip pasaulinio konteksto atspindį. Autorės požiūris į šiuos reiškinius nebūtinai sutampa su numerio redaktorių pozicija, tačiau tekstas svarbus kaip liudijimas, jog didelė įvairovė tokių „folklorizmo“ apraiškų pastebima šiuolaikinio meno praktikose visame pasaulyje, ir kaip bandymas nužymėti galimas šios tendencijos priežąstis.
„Dažnai teigiama, kad krizės laikais žmonės ima ieškoti Dievo,“ – sako Berlyne gyvenantis kanadietis menininkas Jeremy Shaw. „Manau, kad būtent tai dabar ir vyksta.“
Nuo pat meno studijų metų Shaw tyrinėja žmogaus siekį patirti transcendenciją per pakitusias sąmonės būsenas. Viename ankstyvųjų savo projektų jis nufilmavo save ir kitus žmones, pavartojusius dimetiltriptamino (DMT) – žmogaus smegenyse ir kai kuriuose augaluose natūraliai aptinkamos medžiagos, kurią amžinatilsį etnobotanikas ir psichodelinių narkotikų propaguotojas Terence’as McKenna pavadino „galingiausiu žmonijai ir mokslui žinomu haliucinogenu“.
Shaw iš arti filmuojami žmonės regimai patiria euforijos ar dvasinės ekstazės būseną. Subtitrai ekrano apačioje pateikia dalyvių vėlesnius bandymus išreikšti šią patirtį žodžiais – nors DMT vartoję tvirtina, kad tai veik neįmanoma.
Menininko susidomėjimas tuo, ką jis pats vadina visuotiniu dvasinio gyvenimo troškimu, aukštesnės jėgos ar sąmonės ilgesiu bei anapusybės siekiu, nuvedė jį įdomiais keliais.
Kūrinyje „Greitintuvai“ (Quickeners, 2014) Shaw remdamasis XX a. 7-ojo dešimtmečio archyvine filmuota medžiaga ištyrė sekmininkų (angl. Pentecostal) bažnyčioje paplitusios Dievo garbinimo su gyvate rankose (angl. snake-handling) praktikos istoriją, kad įsivaizduotų po 500 metų gyvuojančią žmonių bendruomenę. Šie ateities humanoidai patyrė intelekto sprogimą ir tapo hiperracionalūs, tačiau nedidelę populiacijos dalį paveikė retas sindromas, pasireiškiantis „poreikiu tikėti“ ir verčiantis juos prikelti senovinius ritualus (pvz. gyvačių garbinimą, meninę kūrybą, šokį) kaip būdą peržengti pažįstamos realybės ribas.
Naujausias Shaw videodarbas „Ribiniai“ (Liminals, 2017), pristatytas 2017 m. Venecijos meno bienalėje, taip pat sutelkia dėmesį į įsivaizduojamą ateities bendruomenę, nutolusią nuo mūsų gyvenamo laiko tik keliais dešimtmečiais. Šis kūrinys yra nespalvotas mokslinės fantastikos žanro pseudodokumentinis filmas, iš dalies nufilmuotas 16mm formato kino kamerą. Jis pasakoja apie „periferinę altruistinę kultūrą“ – bendruomenę, išgyvenusią nesėkmingą „singuliarumo“ (Silicio slėnio futuristams dažnai priskiriamo tikėjimo, jog kompiuteriai ir dirbtinio intelekto technologijos ilgainiui pralenks žmogaus smegenų gebėjimus arba neatsiejamais susilies su jais) bandymą. Filmo veikėjai mėgina iš naujo suaktyvinti „tikėjimo ląstelę“ smegenyse pasitelkę šiuolaikinių technologijų ir dvasinio ritualo samplaiką.
„Ribinių“ perteikiamas netikrumas dėl žmonijos ateities (lydimas šiokio tokio optimizmo dėl kolektyvinių ritualų ir mokslo galios) atliepia 2017 m. Venecijos bienalėje ir už jos ribų jaučiamą platesnę tendenciją.
Atgijęs susidomėjimas ritualu, šamanizmu ir transcendentine patirtimi
Vakarų pasaulyje šamanizmas ir transcendentinės patirtys gali priminti progresyvių Bruklino Park Sloupo rajono gyventojų laisvalaikio veiklas arba asocijuotis su šarlatanais ir apsišaukėliais dvasiniais gydytojais – tokių atvejų iš tiesų nemažai. Labai lengva nurašyti tokias moksliškai nepagrįstas praktikas kaip paprasčiausius paistalus. Tačiau yra žmonių, kurie labai rimtai studijuoja šamanizmo istoriją ir puikiai pritaiko ją šiuolaikinėje situacijoje.
2012 m. išleistoje knygoje „Atverti galvą“ (Breaking Open the Head) Danielis Pinchbeckas apžvelgia įvairias šiuolaikinio šamanizmo apraiškas visame pasaulyje bei jų slopinimą ir stigmatizavimą Vakaruose. Autorius apibrėžia šamanizmą kaip „neįprastų sąmonės būsenų tyrinėjimo technologiją, skirtą atlikti specifinius veiksmus: gydymą, ateities spėjimą ir komunikaciją su dvasių pasauliu“. Šiame procese taip pat gali įvykti „magiškas žmonių virtimas gyvūnais, pranašiškas sapnavimas bei bendravimas su mirusiųjų sielomis“.
Susidomėjimas šiais dalykais akivaizdus šių (2017) metų Venecijos bienalėje, kurios kuratorė Christine Macel pavadino vieną iš pagrindinės parodos sekcijų „Šamanų paviljonu“. Šią sekciją vainikuoja Ernesto Neto ištemptas „cupixawa“ vadinamas didžiulis tentas, nurodantis į Amazonės genčių šventas erdves bei ajavaskos (ajahuasca) ceremonijas.
Bienalė daugeliu atžvilgių atspindi bendrąją laikmečio dvasią. Pastarųjų kelių metų parodos, nuo San Paulo iki Whitney bienalės, iki tam tikro lygio perkėlė dėmesį nuo mūsų gyvenimus praryjančių šiuolaikinių technologijų į bendrabūvio formas, savigydą, šamaniškas apeigas ir rimtą sakralių, sunkiai įžodinamų reiškinių nagrinėjimą. Šis procesas paskatino rašytoją Beną Davisą ir kitus autorius prabilti apie „šamanistinę“ tendenciją šiuolaikinio meno praktikoje.
Lygiagrečiai dalis menininkų tyrinėja raganavimą ir okultizmą kaip feministinio arba post-genderinio meno formą; pavyzdžiui, Juliana Huxtable savo autoportretuose ir performansuose virsta ypatingų galių turinčia žyne, ragana arba religinio kulto vedle.
Kartu dėl platesnėje Vakarų kultūros sferoje vykstančio laipsniško psichodelinių narkotikų vartojimo destigmatizavimo bei tokių propagavimo grupių kaip MAPS (Multidisciplininė psichodelinių medžiagų tyrimų asociacija) aktyvizmo ženkliai padaugėjo medicininių tyrimų, demonstruojančių šių medžiagų terapinį potencialą. Ajavaskos ceremonijos persikėlė iš tokių erdvinių struktūrų kaip Neto tentas į artimiausią loftą ir taip paplito JAV, kad „New Yorker“ žurnale publikuotame straipsnyje ši augalinės kilmės psichodelinė substancija buvo pavadinta „populiariausiu Lapinių Kopūstų Amžiaus narkotiku“. Vakarų įžymybės, nuo Susan Sarandon iki Stingo, prisipažino, jog haliucinogeniniai narkotikai padarė galingą poveikį jų gyvenimui: pavyzdžiui, Stingas apibūdino ajavaskos vartojimo patirtį kaip „susijungimą su visu kosmosu“ ir galimybę „tiesiogiai pasiekti Dievo galvą“.
Toks požiūris veikiausiai buvo įprastas XX a. 7-ojo dešimtmečio Amerikos kontrkultūroje, tačiau jis tapo nepageidaujamas vėlesniais dešimtmečiais dėl nuolatinio karo su narkotikais propaguotojų puolimo. Tikėjimas šamaniškų praktikų ir alternatyvių žinojimo sistemų verte turbūt tebėra išstumtas į Vakarų kultūros paraštes, tačiau panašu, kad padėtis keičiasi.
Turiu pabrėžti, kad nei vienas iš menininkų, kuriuos pakalbinau rašydama šį straipsnį, nesuvokia savęs kaip atliekančio šamano vaidmenį, ir tik vienas iš jų užsiminė apie psichodelinių narkotikų vartojimą kaip būdą išplėsti sąmonę. Tačiau bendriausia prasme šiuos menininkus vienija susidomėjimas ritualistinėmis, folklorinėmis praktikomis, alternatyviomis dvasingumo formomis arba pakitusiomis sąmonės būsenomis, ir tikėjimas žmogaus transformacijos galimybe. Daugelyje kultūrų ši patirčių rūšis pavaldi būtent šamanui.
Štai Anna Halprin, amerikiečių postmoderni choreografė, kuriai šiuo metu arti šimto. Pastaruoju metu susidomėjimas jos kūryba atgijo – ji pristatyta ne tik Venecijos bienalėje, kur rodoma archyvinė medžiaga iš 7-tame dešimtmetyje San Francisko įlankos regione jos organizuotų šokio ratelių, bet ir Niujorko scenos menų bibliotekoje ir 2017 m. „documentoje“. Kaselyje jos kūryba rodoma greta bendraminčių, radikalių San Francisko menininkų Annie Sprinkle ir Beth Stephens, kurių seksualinio išsilaivinimo aktyvizmas ir ekologinis gamtos garbinimas paskatino jas surengti tuoktuvių su Žemės planeta ceremonijas.
Halprin ilgą laiką išpažino judesio kaip žmogaus intelekto šaltinio filosofiją. Viename internete publikuotame vaizdo siužete apie jos kūrybinę praktiką ji teigia, jog „kūnas įgalina protą kurti patirtis, kurios yra anapus žodžių, anapus sąmoningo mąstymo, bet yra dalis tavęs“. (Kai 1972 m. Halprin buvo diagnozuotas vėžys, ji tariamai sutelkė savo organizmą kovai su piktybiniu ląstelių dauginimusi piešdama ir šokdama, ir galiausiai liga atsitraukė.)
Menininkės „Planetinio šokio“ (Planetary Dance), globalaus renginio, kurio metu ji siekia suburti žmones visame pasaulyje grupinio kūrybiškumo ir kolektyvinio veiksmo galios patyrimui, ritualistiniai judesiai primena Shaw „Ribinius“, kurių konvulsijos ir sukimasis regimai perkelia juos už mūsų realybės ribų, į psichodelinį sąmonės kvaitulį.
Tačiau Halprin ketinimai yra labai konkretūs. Greitai pasirodysiančioje knygoje „Reikšmingi šokiai“ (Making Dances That Matter) ji rašo: „Šiais kritiniais laikais kaip niekada svarbu išnaudoti visus mūsų turimus išteklius – meninius, politinius, orientuotus į paslaugas, edukacinius – mūsų šeimų, bendruomenių, žemės ir mūsų pačių gydymui“.
Šamanizmo šaknys
Šamanizmas ir transcendentinės dvasinės praktikos kilo už Vakarų ribų, vietinėse kultūrose visame pasaulyje – ir reikia pabrėžti, kad šios kultūros yra ne ką mažiau modernios. Kaip ilgą laiką tvirtina tokios vietinių gyventojų teisių gynimo grupės, kaip „Tarptautinis išgyvenimas“ (Survival International), iš šių kultūrų galima išmokti tiek pat, o gal ir daugiau vertingų dalykų nei iš dominuojančio Vakarų žinojimo.
Pinchbeckas savo knygoje teigia, kad „šamanizmo reiškinys egzistuoja nuo neatmenamų laikų ir yra neįtikėtinai paplitęs“, besidriekdamas per Sibirą, Australiją, Afriką, Šiaurės ir Pietų Ameriką bei ikimodernią Europą. Pasak jo, „išskyrus modernias Vakarų kultūras, šamanizmas atrodo kaip praktiškai universalus žmonijos fenomenas“. Daugumoje šiuolaikinių nevakarietiškų kultūrų šamanizmas visuomet egzistuoja vienokia ar kitokia forma (net jei yra marginalizuotas).
Jei vakariečiai menininkai, dirbantis su šia medžiaga, rizikuoja būti apkaltinti kultūrine apropriacija, kūrėjai iš šalių, kuriose praktikuojamos šamanizmo formos, taip pat pasitelkia šį paveldą savo kūryboje. Vienas tokių pavyzdžių yra Pietų Afrikos menininkė Dineo Seshee Bopape, kurios judančios instaliacijos iš žemės bei simboliškai įkrautų objektų – akmenų, plunksnų ir žvakių – kartu primena įnirtingas kolonijines kovas dėl užgrobtos žemės ir simbolizuoja žemės gyvybę suteikiančią, atkuriančią jėgą.
Pinčuko „Ateities kartos meno apdovanojimo“ parodoje Venecijoje Bopape dirvožemio klodai, dekoruoti atidžiai ir apgalvotai išdėliotais objektais, ramiai guli atskiroje Contarinių-Polignacų rūmų patalpoje. Skulptūra primena besiilsintį tylų juntantį kūną.
Telefoninio pokalbio metu Bopape atskleidė, kad kurdama šiuos darbus ji mąstė apie vienos Pietų Afrikos etninės grupės paprotį kurti laikinas šventvietes bei ezoterines kosmogramų formas arba abstrakčius gimdos ir vyriškos reprodukcinės sistemos piešinius.
Žvakių motyvas jos kūryboje iš dalies įkvėptas pasakojimo, kad Haičio revoliucija įsižiebė vudu ceremonijos metu, „kuomet pavergti žmonės išdrįso sukilti“.
Bopape kūryba atskleidžia alcheminę reakciją, įvykstančią žmonių akistatos su gamtiniu pasauliu eigoje – ritualo potencialą, gydančių galių priskyrimą organiniams objektams.
Pietų Korėjos menininkas Parkas Chan-Kyongas taip pat pasitelkia savo šalies tradicines dvasines praktikas kaip būdą prisiminti ir apmąstyti nesenos istorijos tragedijas bei tai, ką jis supranta kaip „didžiulį atotrūkį“ nuo tradicijos. Savo filme „Piliečių miškas“ (Citizen’s Forest) Parkas inscenizuoja vaiduokliškų sidabrinės spalvos kaukes dėvinčių figūrų procesiją. Ši scena iš dalies remiasi gut – korėjiečių šamanizmo, arba Muizmo, ritualu, kuris tradiciškai priminė kaimo šventę ir apjungė šokius, giedojimą ir aukojimą dievams.
Menininko siekis naudoti Pietų Korėjos folklorinių praktikų elementus iš dalies paremtas jo įsitikinimu, kad šalis neteko bendruomeniškumo, nes staigus modernizacijos procesas prisidėjo prie augančio kapitalistinio gobšumo ir nesirūpinimo kitais žmonėmis, o to pasekmė yra tokios pastarojo meto katastrofos, kaip 2014 m. nuskendusio „Sewol“ kelto tragedija, kuomet nuskendo 304 žmonės, dauguma iš jų mokyklinio amžiaus vaikai.
„Mes visi jaučiame, kad korėjietiška modernybė yra labai didele dalimi pasiskolinta iš Vakarų, ypač JAV,“ – sako Parkas. „Ji akivaizdžiai žlunga. Ir ši kelto katastrofa yra geras sistemos neveikimo pavyzdys. Manau, tai tampriai susiję su bendrumo jausmo ir empatijos praradimu.“ Pasak jo, šamanizmas skatina ne tik bendruomeniškumą, bet ir feminizmą (Pietų Korėjoje šamanai dažniausiai yra moterys), taip pat suteikia ritualo dalyviams jų vietos visatoje suvokimą.
Ar jis tiki, kad menas irgi geba gydyti kolektyvines žaizdas? „Galbūt Namas June’as Paikas manė esąs šamanas“, – juokiasi menininkas, minėdamas korėjietį videomeno krikštatėvį, kuris rengdavo siautulingus dalyvaujamuosius performansus ir siekė suvienyti globalią bendruomenę „elektroniniu supergreitkeliu“. „Tačiau aš nemanau, jog vienu metu dirbu kaip šamanas ir menininkas. Domiuosi šamanizmu, bet negydau žmonių. Tam reikėtų mokytis bent 10 metų.“
Menininkas kaip šamanas
Savo knygoje Pinchbeckas apibendrina vokiečių filosofo Walterio Benjamino kapitalizmo kritiką: „Apsvaigę ir užkerėti naujojo prekių pasaulio, Vakarai prarado ryšį su bendruomeniniu „ekstatišku transu“, tomis archajiškomis dioniziškomis iškilmėmis ir kasmetinėmis misterijomis, švenčiančiomis pirmykščio chaoso virsmą tvarka. „Ekstatišką kontaktą su kosmosu“ teikusių ritualų praradimas tapo grėsme žmonijai.“
Pinchbeckas rašo, kad reaguodamas į šį praradimą modernusis pasaulis ėmė tikėtis iš menininkų ir poetų pakaitalo „tai transformacinai galiai, teikiamai tikrojo susidūrimo su antgamtišku „Kitu“ arba asmeninės pakitusios sąmonės būsenos patirties. Moderniajame pasaulyje menininkas perėmė šamano vaidmenį.“ Jis pateikia vieną tokios figūros pavyzdį: Josephą Beuysą, tikriausiai žinomiausia neo-šamaną Vakarų meno istorijoje.
Viename garsiausių iš savo ritualistinių performansų, surengtame 1974 m., Beuysas praleido tris dienas užrakintas Niujorko galerijoje su kojotu (gyvūnu, turinčiu svarbią vietą daugelio Amerikos genčių mitologijoje) siekdamas iškviesti ir išgydyti, pasak jo, nuodingą JAV politikos dvasią. Jo tikslas buvo sumažinti „atotrūkį tarp vietinių gyventojų žinojimo ir europietiškų mechanistinių, materialistinių, pozityvistinių vertybių“, kaip esė apie šį kūrinį parašė Davidas Levi-Straussas.
Beuysas taip pat pripildė simbolinės reikšmės savo pamėgtas medžiagas, pavyzdžiui, veltinį ir riebalus, todėl jo praktikoje jos įgijo tam tikrą mistinę galią.
Nepaisant demokratizuojančio požiūrio į meną (jis tikėjo, kad kiekvienas gali būti menininku, ir kad menas turi kalbėti apie socialinius ir politinius santykius, užuot buvęs menininko ego tarpininku), Beuysas taip pat simbolizavo menininką kaip nepaprastą individą, turintį ypatingą prieigą prie tiesos ir žinojimo. Jis tikėjo meno galia gydyti, ir tam tikra prasme suvokė save kaip žiniuonį. Be to, per visą savo karjerą menininkas nemenkai mitologizavo save patį, panašiai kaip jo amžininkas Jamesas Lee Byarsas, kuris nurodė japonų šinto ritualus tarp savo įkvėpimo šaltinių, ir kurio totemiškas (ir neabejotinai falinis) auksinis obeliskas taip pat eksponuojamas 2017 m. Venecijos bienalėje.
Matthew Barney’is, su jo ceremonialiniu požiūriu į medžiagas, persirengimu, gyvuliškais persikūnijimais ir „Kremasterio cikle“ (The Cremaster Cycle, 1994–2002) sukurta aplink menininką besisukančia hermetine visata, gali būti pavadintas tiek Beuyso, tiek Byarso mokiniu. Tikriausiai šiame kontekste galima suvokti ir Mariną Abramović, kuri 2010 m. sėdėjo Modernaus meno muziejuje apsivilkusi grindis siekiantį apsiaustą ir žvelgė į performanso dalyvių sielas (neretai sulaukdama emocingo atsako).
Bet XX a. buvo ir menininkų, kurių šamaniškos veiklos atspindėjo mažiau egocentrišką, labiau bendruomenišką meno kaip gydančios arba transformacinės galios sampratą.
1979 m. menininkė Barbara McCullough bendradarbiaudama su aktore Yolanda Vidato Los Andžele nufilmavo performansą „Vandens ritualas“ (Water Ritual). Vidato vaidina basakoję ir skarmaluotą personažę Milandą, kuri galiausiai išsirengia nuogai ir atlieka ritualą problemiškame Los Andželo Uotso rajone, kurį jį apvalo naudodama vandenį, kriaukles, kukurūzų miltus ir savo pačios šlapimą. Kalbėdama apie šį darbą McCullough paaiškina norėjusi, kad Milanda atrodytų kaip iš Trečiojo pasaulio, esanti „moderniajame“ pasaulyje, bet jam nepriklausanti.
Šis bendras kūrinys buvo lyg katarsinis pratimas tiek McCullough, tiek Vidato, leidęs joms prabilti, ką reiškia būti juodaodėmis moterimis su protėvių tradicijų paveldu Amerikos didmiestyje – kultūriniame kontekste, kuris, kaip galima suprasti iš filmo potekstės, nuolat negailestingai naikina kitas istorijas ir kultūras. (McCullough pažymi, kad konkreti vieta, kurioje Milanda atlieka savo veiksmą, 8-ajame dešimtmetyje buvo numatyta greitkelio tiesimui, dėl ko šimtai žmonių buvo perkelti iš savo namų.)
Vėliau šis performansas tapo dalimi didesnio kūrinio „Prekių maišelis, dvasios ir greitkelio fetišai: pamąstymai apie ritualinę erdvę“ (Shopping Bag, Spirits and Freeway Fetishes: Reflections on Ritual Space, 1981), kuriame autorė tyrinėjo afroamerikiečių kilmės menininkų, tokių kaip Senga Nengudi ir Davidas Hammonsas, ritualistines praktikas, tarp jų Nengudi 8-ajame dešimtmetyje rengtus performansus greitkelių patiltėse, kuriais ji siekė „išgydyti“ juodaodžių vyrų ir moterų nesutarimus.
McCullough performansas verčia klausti, kaip būtent menas gali naudoti gydančią jėgą. Ar Uotso rajonas išgydomas tiesiogine prasme ir iš jo yra išvaromi kapitalo bei rasinės priespaudos demonai, ar tai vyksta žiūrovo sąmonėje, įsivaizduojant rajono atsinaujinimą ir sutvarkymą bei regint kažkieno pastangą paversti kažką bjauraus kažkuo gražiu?
Kaip Annos Halprin atveju, meno kūrimas pats savaime gali būti gijimo šaltiniu. Guillermo Gómezas-Peña, kurio tarptautinė performanso trupė „La Pocha Nostra“ kuria radikalias dalyvaujamąsias aplinkas su nuogumu ir sadomazochistiniais elementais, kuriose žmonės atsiduria akistatoje su savo demonais bei smurto ir kitų žmogiškų sąveikų erotizmu, pasijunta nejaukiai, kai performansų dalyviai jį vadina žiniuoniu ar šamanu, bet prisipažįsta, kad pats išgijo kurdamas meną.
„Meno kūrimas yra būtent tai, kas gelbsti mus, performanso menininkus, nuo psichiatrinių klinikų ir ligoninių“, – sako jis. Gómezas-Peña atskleidžia, kad performansų scenarijų rašymas gijimo tikslu du kartus išgelbėjo jam gyvybę.
Šamanizmas šiandien
„Vizionieriškas menas“, psichodelinių narkotikų vartojimo įkvėptos kompozicijos, tebegyvuoja nuo XX a. 7-tojo dešimtmečio, nors ir išstumtas į tolimus Vakarų meno pasaulio pakraščius.
Šį žanrą turbūt tiksliausiai atspindi menininkų Alexo ir Allyson Grey „Šventų veidrodžių koplyčia“ (Chapel of the Sacred Mirrors). Autorių eksperimentų su psichodelinėmis medžiagomis įkvėpta nedenominacinė šventykla 2009 m. buvo perkelta iš Čelsio į šiaurinę Niujorko valstijos dalį. Joje eksponuojami paveikslai, jungiantys įvairių tikėjimų ikonografiją ir vaizduojantys žmogaus kūną kaip kosminį jėgos lauką, skleidžiantį ir gaunantį energiją iš jį supančio pasaulio.
Daugelis meno pasaulyje ir už jo ribų iki šiol nuvertina tokio tipo psichodelinį meną ir galbūt net subtilesnę šamanizmo srovę šiandienos šiuolaikiniame mene kaip viso labo ezoterinį dvasingumą, 7-tojo dešimtmečio Naujojo amžiaus ideologijos sugrįžimą.
Tačiau akivaizdu viena: ši pastarųjų metų tendencija demonstruoja ne tik gilų nusivylimą vakarietišku gyvenimo būdu, bet ir kelio į priekį ieškojimą – tradicijų tyrinėjimą siekiant naujai įsivaizduoti mūsų pasaulį. Jei žvelgsime į šį procesą optimistiškai, galime suvokti jį kaip padidintą jautrumą kitų žmonių gyvenimo būdui laikais, kai kultūra Vakaruose, kaip puikiai žinome, patiria maksimalaus susipriešinimo situaciją.
Menininkė Saya Woolfalk savo tęstiniam projektui „Empatikės“ (Empathics, 2009–) sukūrė įsivaizduojamą fantastinę hibridinių tarprūšinių moterų, lyg tapatybės kempinės sugeriančių tiek fiziniame, tiek skaitmeniniame pasaulyje sutiktas kultūras, bendruomenę. Galima vertinti šį projektą kaip atspindintį tiek teigiamas, tiek neigiamas žmonijos ateities prognozes.
Kaip sufleruoja vardas, empatikės yra empatijos įsikūnijimas. Jos nuolat transformuoja save per atvirumą kitų bendruomenių tikėjimams, būdams, ikonografijoms ir praktikoms. Menininkė apibūdina šias būtybes kaip bandymą sukurti „fantastinius kūnus, labiau atitinkančius kompleksinį mūsų pačių kūno ir sąmonės suvokimą“.
Woolfalk „Empatikės“ pateikia tiek utopinę gilios, molekulinio lygio empatijos kitų žmonių atžvilgiu idėją, tiek distopinę korporatyvinio išnaudojimo ir kultūrinės apropriacijos (kuomet prasmingos praktikos yra suprekinamos ir netenka savo tikros, nepiniginės vertės) viziją. (Viena iš tamsesnių jos įsivaizduojamo pasaulio atvirkštinių pusių yra „ChimaTEK“, technologijų korporacija, suteikianti žmonėms galimybę ištrinti jų tapatybes ir parsisiųsti naujas, taip ištrinant per gyvąją patirtį įgytas žinias.)
Galbūt ši nauja meninė srovė pirmiausia atliepia stiprų ne vien individualios dvasinės transcendencijos, bet kultūrinės transformacijos troškimą – ir tikėjimą, kad tokia transformacija yra įmanoma.
„Šiuolaikiniai teoretikai, mokslininkai ir aktyvistai turi labiau nei bet kada kliautis vadinamuoju čiabuvių žinojimu“, – sako Gómezas-Peña. „Mūsų išlikimui būtini atsakymai gali slypėti būtent tose vietinėse bendruomenėse, kurias korporatyvinis globalizmo projektas nenumaldomai naikina.“
Kad ištrauktume Vakarus iš šios klampynės, mums gali prireikti ne tik vietinių kultūrų žinojimo bei modernaus mokslo įrankių, bet ir meno suteikiamo sąmonės pabudimo – vienokio ar kitokio dievybės patyrimo.
Iš anglų kalbos vertė Jurijus Dobriakovas.
Iliustracijoje: Performatyvi Gwenno-Aël Lynno paskaita 8-ajame Inter-formato simpoziume apie skaitmeninio įžeminimo apeigas VDA Nidos meno kolonijoje, 2018. Andrej Vasilenko nuotrauka
The post Kodėl šamanizmas grįžta į šiuolaikinį meną appeared first on artnews.lt.
![]()
